Shinkō Shashin ⇐ Artikelentwürfe

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'''Shinkō shashin'' (
Anstelle eines einzigen einheitlichen Stils wurde der Begriff für eine Reihe von Ansätzen verwendet, von „geradlinigen“ Darstellungen, die durch objektive Beschreibung nach neuer Schönheit suchten, bis hin zu dokumentarisch orientierten Arbeiten sowie experimentellen Praktiken mit Techniken wie Nahaufnahmen und unkonventionellen Blickwinkeln, Fotogrammen und Fotomontagen. In der umfassenderen Geschichte der japanischen Fotografie des frühen 20. Jahrhunderts wird der Aufstieg von Shinkō shashin oft als entscheidender Wendepunkt in den 1930er Jahren beschrieben, nach dem sich die modernistische Fotografie sowohl entlang dokumentarischer/fotojournalistischer als auch avantgardistischer (einschließlich surrealistischer Einflüsse) Bahnen entwickelte.
== Terminologie und Geltungsbereich ==
'''Shinkō shashin'' (
Als „Bewegungsbezeichnung“ bezieht sich „shinkō shashin“ im Großen und Ganzen auf eine Reihe von Praktiken und Debatten – geprägt von der Rezeption neuer europäischer und amerikanischer fotografischer Ideen –, durch die Fotografen die frühere Dominanz der bildnerischen „Kunstfotografie“ ablehnten und nach für das Medium spezifischen Ausdrucksformen suchten (darunter zusammenfassend Ansätze wie Schnappschüsse, radikale Standpunkte und Nahaufnahmen sowie experimentelle Dunkelkammer- und kameralose Methoden).
Diese breite Bewegungsverwendung sollte von der „New Photography Research Society“, „Shinkō Shashin Kenkyūkai“ (
In Bezug auf die Periodisierung wird „shinkō shashin“ in Museen und Referenzquellen üblicherweise als von der zweiten Hälfte der 1920er bis zur Mitte der 1930er Jahre blühendes „Shinkō Shashin“ beschrieben, mit einem Schwerpunkt „um etwa 1930“. Dieser Bereich erfasst sowohl den Übergang vom Piktorialismus als auch die Konsolidierung einer modernistischen Fotografie Vokabular, das sich mit dem sich schnell verändernden städtischen Leben und den neuen visuellen Medienumgebungen in Japan befassen könnte.

== Historischer Kontext ==
Shinkō Shashin entstand in Japan zu einer Zeit, als die Fotografie durch die Zwischenkriegsmetropole und eine wachsende Druck- und Ausstellungsinfrastruktur neu gestaltet wurde. In den späten 1920er und 1930er Jahren wurde die fotografische Praxis in Japan größtenteils durch Fotoclubs (regelmäßige Treffen, Wettbewerbe und Ausstellungen) und durch eine boomende Kultur von Fotozeitschriften gepflegt, die neue Technologien, Stildebatten und Kritik verbreiteten; Zusammengenommen bildeten diese Clubnetzwerke und Druckkreise ein Shashinkai (eine Fotografie-„Welt“), lange bevor Fotografien institutionell gesammelt wurden oder sich eines stabilen Kunstmarktes erfreuten.
Ein vielfach genannter Katalysator für diesen Wandel war die Einführung der internationalen Wanderausstellung, die aus der bahnbrechenden Stuttgarter Ausstellung „Film und Foto“ (1929) hervorging. In Japan wurde die Reiseversion im April 1931 in Tokio in der Tokioter Halle von Asahi Shimbun uraufgeführt und tourte dann nach Osaka. Sie präsentierte einen beispiellosen Überblick über zeitgenössische Fotografie aus Europa, den Vereinigten Staaten und der Sowjetunion sowie neue Techniken und Ansätze im Zusammenhang mit der Zwischenkriegsmoderne (einschließlich Nahaufnahmen, seriellen Blickwinkeln und montagebasierter Bildkonstruktion).
Die gleichen städtischen Medienbedingungen, die die Wirkung von FiFo ermöglichten, unterstützten auch die Konsolidierung der Bewegung durch Zeitschriften und Aktivitäten in kleinen Gruppen. Die Materialien des Tokyo Photographic Art Museum zur fotografischen Moderne der Zwischenkriegszeit betonen, wie illustrierte Zeitschriften und Ausstellungsprojekte als wichtige Kanäle für den Import und die Lokalisierung neuer fotografischer Ausdrucksformen in Japan fungierten und dazu beitrugen, modernistische Redewendungen (einschließlich Montage und andere Kamera-/Dunkelkammer-Experimente) als Teil der fotografischen Kultur dieser Zeit und nicht als isolierte Neuheiten zu normalisieren.
=== Medien und Institutionen ===
Die Verbreitung von „shinkō shashin“ war eng mit der raschen Ausbreitung der japanischen Fotodruckkultur in den späten 1920er und 1930er Jahren verbunden. Modernistische Bilder und Ideen zirkulierten durch ein vielschichtiges Medienökosystem, das von Massenfotozeitschriften bis hin zu kleinen, hochwertigen Cliquenpublikationen sowie Kameraclubs und Studiengruppen reichte, die Orte für Kritik, Vorträge und Ausstellungen boten.

Ein wichtiger Knotenpunkt in diesem Ökosystem war die Cliquenzeitschrift „Kōga“ (1932–1933). „Kōga“ wurde in einem ungewöhnlich aufwendigen Format, aber in sehr begrenzter Anzahl produziert und kombinierte Portfolios, Anzeigen und kritische Texte und fungierte als Kanal für die Moderne im Ausland, indem es ausländische Werke und Übersetzungen von Essays von Persönlichkeiten veröffentlichte, die mit der Fotografie und dem Design der europäischen Moderne in Verbindung stehen. Außerdem wurde Ina Nobuos einflussreicher Aufsatz „
Neben solchen Zeitschriften mit geringer Auflage trugen größere Monatszeitschriften dazu bei, das Vokabular der „neuen Fotografie“ für eine breite Leserschaft zu normalisieren. Kerry Ross weist darauf hin, dass Bilder führender modernistischer Fotografen in neuen Fotozeitschriften wie „Asahi Kamera“ und „Fuototaimusu“ („Photo Times“) erschienen und dass Kimura Sen’ichi – Herausgeber von „Fuototaimusu“ – den Lesern aktiv „shinkō shashin“ als eine Kategorie vorstellte, die modernistische Praxis von bildnerischer Darstellung unterscheidet.
Institutionelle Ausstellungsrunden verstärkten diese gedruckte Übertragung. TOPMUSEUM weist darauf hin, dass die mit dem deutschen Projekt „Film und Foto“ verbundene Fotografie-Sektion als Wanderausstellung in großen Zeitungshallen in Tokio und Osaka nach Japan gebracht wurde, was eine bemerkenswerte Wirkung hatte und dazu beitrug, „neue Fotografie“ als ein Erlebnis von Bildern zu verankern, die sowohl in der öffentlichen Ausstellung als auch auf der Seite zu finden sind.

Bis zum Ende des Jahrzehnts dienten Zeitschriften wie „Photo Times“ auch als Plattformen, die experimentelle Fotografie über Regionen und Genres hinweg vernetzten. Beispielsweise stellte ein Beitrag der „Photo Times“ aus dem Jahr 1940 den Dichter-Fotografen Kansuke Yamamoto (Künstler)|Kansuke Yamamoto in einer Reihe über Figuren vor, die „die Fotografie fördern“, und veröffentlichte neben einem Essay mehrere Werke, die veranschaulichten, wie die Fotopresse bis in die frühe Kriegszeit hinein weiterhin avantgardistische Sensibilitäten verbreitete.
== Ästhetik und Techniken ==
Shinkō shashin positionierte sich gegen die frühere „Kunstfotografie“ des japanischen Piktorialismus und bevorzugte die *mechanische* Fähigkeit der Kamera für scharfe, detaillierte Beschreibungen und für neue Arten von Kompositionen, die für das moderne Stadtleben geeignet sind.
=== Schnappschuss / Nahaufnahme ===
Eine zentrale Tendenz innerhalb von Shinkō shashin war die Hinwendung zur Unmittelbarkeit des Schnappschusses (Schnappschusses) und der analytischen Kraft der Nahaufnahme: Extreme Ausschnitte, intensivere Perspektiven und ungewöhnliche Kamerawinkel wurden verwendet, um Alltagsgegenstände, Architektur und Straßenleben als eindeutig fotografische Probleme und nicht als malerische Themen darzustellen. TOPMUSEUM’s Der Überblick über die Bewegung betont ebenfalls das Streben nach „kreativem Ausdruck, der nur durch Fotografie möglich ist“, der ausdrücklich auf den mechanistischen Eigenschaften von Kamera und Objektiv und nicht auf bildnerischen Weichzeichnungseffekten beruht.

=== Fotogramm ===
Neben der Kleinkamera-Moderne griff Shinkō shashin auch experimentelle kameralose Verfahren wie das Fotogramm auf, bei dem Objekte direkt auf lichtempfindlichem Material platziert und dem Licht ausgesetzt werden.
=== Fotomontage ===
Shinkō Shashin überschnitt sich auch mit der Fotomontage – der Konstruktion zusammengesetzter Bilder aus mehreren fotografischen Fragmenten und/oder Belichtungen – einer avantgardistischen Technik der Zwischenkriegszeit, die international verbreitet war und im Japan der 1930er Jahre besondere politische und ästhetische Resonanz erlangte.
=== Beziehung zum Surrealismus ===
Obwohl Shinkō shashin oft als fotografischer Modernismus dargestellt wird, der von europäischen Strömungen wie der Neuen Sachlichkeit in Deutschland geprägt ist, wird in Museumsnarrativen auch darauf hingewiesen, dass der Surrealismus einer der Berührungspunkte der Bewegung sein könnte – insbesondere dort, wo Fotografen Dunkelkammerexperimente, Montagen und andere Strategien verfolgten, die die Fotografie von der einfachen Darstellung lösten. Im längeren Bogen der Praxis der 1930er Jahre wurde das kritische Schreiben hervorgehoben dass sich die japanische „Neue Fotografie“ in mehrere Richtungen entwickelte, einschließlich einer Reihe experimenteller Arbeiten, die an den westlichen Surrealismus anknüpften und sich gleichzeitig von den dokumentarischen/fotojournalistischen Tendenzen unterschieden, die im selben Jahrzehnt aufkamen.

== Wichtige Fotografen, Gruppen und regionale Szenen ==
Shinkō Shashin (
=== Tokio und Veröffentlichungen ===
In Tokio zirkulierten die Ideen der Bewegung durch eine dichte Druckkultur. Das Kleinpressemagazin „Kōga“ (
=== Shinkō Shashin Kenkyūkai (Neue Fotografie-Forschungsgesellschaft) ===
Ein einflussreicher Knotenpunkt war der
=== Kansai-Kreise ===
In Kansai war „Neue Fotografie“ stark mit einer Amateur-Clubkultur verbunden, die sich in den frühen 1930er Jahren vom malerischen Piktorialismus hin zu modernistischen Ansätzen verlagerte. TOPMUSEUM beschreibt dies als eine regional verankerte Dynamik: Fotografen, die dem Naniwa Photography Club angeschlossen sind, gründeten neue Organisationen, darunter den Tampei Photography Club (gegründet 1930), um fortschrittlichere Arbeit zu verfolgen.
=== Nagoya und andere regionale Netzwerke ===
Insbesondere Nagoyas Avantgarde-Fotografie der Zwischenkriegszeit wird oft als eine kollaborative Szene beschrieben, die Fotografen mit Dichtern und Kritikern verbindet – ein Kanal, über den der Surrealismus und verwandte Modernismen vor Ort diskutiert und adaptiert wurden. TOPMUSEUM stellt fest, dass der Nagoya Avant-Garde Club eine Fotografie-Sektion ins Leben gerufen hat, die zur Nagoya Photo Avant-Garde wurde, in der der Dichter und Fotograf Kansuke tätig war Yamamoto (Künstler)|Kansuke Yamamoto nahm teil.

Yamamotos eigener Werdegang unterstreicht, wie regionale Netzwerke neben dem Tokio-zentrierten Diskurs operieren (und sich mit ihm verbinden könnten). Aus dem Retrospektivkatalog der Tokyo Station Gallery geht hervor, dass er um 1931 mit dem Fotografieren begann und sich der Galerie anschloss
Über diese wichtigen Knotenpunkte hinaus verweist TOPMUSEUM auch auf weitere regionale Initiativen – wie die Société IRF in Fukuoka – die zeigen, dass Debatten über modernistische Fotografie, das „Neue“ und die Avantgarde nicht auf ein einziges Metropolzentrum beschränkt waren.

== Rezeption und Vermächtnis ==
In späteren musealen und wissenschaftlichen Erzählungen wird „Shinkō shashin“ („Neue Fotografie“) oft als Schlüsselbezeichnung für Japans fotografischen Modernismus der Zwischenkriegszeit verwendet und beschreibt sowohl eine Abkehr vom Piktorialismus als auch die Entstehung eines selbstbewusst modernen „Kameraauges“, das durch den Kontakt mit westlicher Avantgarde-Fotografie geprägt ist.
Das Erbe der Bewegung wird häufig auch durch ihre Druckkultur und ihren kritischen Diskurs erzählt. Das Tokyo Photographic Art Museum (TOPMUSEUM) beispielsweise beschreibt die Cliquenzeitschrift „Kōga“ (1932–1933) als „verantwortlich für die Entstehung der ‚Shinkō Shashin‘-Bewegung“ und weist darauf hin, dass sie ausländische Künstler vorstellte und wichtige europäische Texte übersetzte und gleichzeitig Nobuo Inas Aufsatz „Shashin ni kaere“ („Rückkehr zur Fotografie“) veröffentlichte, der später als wichtige Bewertung der modernen japanischen Fotografie gefeiert wurde.
Zusammengenommen helfen diese kuratorischen Rahmen zu erklären, warum „Shinkō shashin“ in Museumsumfragen und in der Geschichte der japanischen Fotografie immer wieder aufgegriffen wird: Sie bieten ein kompaktes Konzept für die Konvergenz städtischer Themen in den 1930er Jahren, neuer grafischer/optischer Techniken (wie extreme Nahaufnahmen und Fotomontagen) und einer modernistischen Rhetorik fotografischer Spezifität, die spätere Kommentatoren – direkt oder indirekt – mit Nachkriegsdebatten über Realismus, Massenmedien usw. in Verbindung bringen können fotografischer Ausdruck in Japan.

== Siehe auch ==

* Fotografie in Japan
* Bildhaftigkeit
* Neue Sachlichkeit
* Neues Sehen
* Film und Foto
* Fotogramm
* Fotomontage
* Naniwa Photography Club
* Tampei Photography Club
* Kansuke Yamamoto (Künstler)



== Weiterführende Literatur ==

* * * * *

* [https://www.gallery.ca/whats-on/exhibit ... hotography Hanran: Japanische Fotografie des 20. Jahrhunderts] – National Gallery of Canada
* [https://www.gallery.ca/magazine/exhibit ... o-morimura Japan im Wandel: Fotografie des 20. Jahrhunderts von Kimura bis Morimura] – National Gallery of Canada
* [https://topmuseum.jp/upload/2/3022/Pres ... e_0301.pdf Das Magazin und die neue Fotografie: Koga und der japanische Modernismus] – Tokyo Photographic Art Museum (Pressemitteilung PDF)